Proyecto: DONDE QUIERA QUE TU VAYAS
PLANILLA DE CASTING
NOMBRE COMPLETO:
SEXO: EDAD:
TELÉFONOS: CELULAR:
CORREO ELECTRÓNICO:
DISPONIBILIDAD DE TIEMPO PARA FILMACIONES:
Descripción Física
Altura: Peso: Ojos: Cabello:
Tallas
Calzado: Pantalón: Polera: Camisa:
INSTRUCCIONES PARA EL CAST:
FOTOGRAFÍA:
Foto plano entero de frente y perfil
Foto plano medio de frente y perfil
GRABACION EN VIDEO:
Adolescentes, jóvenes y adultos:
1. Presentación Libre
“soy xxx, mis intereses son XXX, tengo las siguientes habilidades xxx”
2. Emociones sin texto: tristeza, asombro, felicidad, meditando, llanto, etc.
3. Parlamentos básicos (los textos son solo un ejemplo):
(ASOMBRO) “No puedo creer que tan viejito pueda bailar tan bien”
(ENOJO) “Es la última vez que me tratas de esta forma”
(TRISTEZA) “Era mi mejor amigo, lo extrañaré mucho”
(MEDITANDO) “Si tan solo pudiéramos vivir en paz”
(FELICIDAD) “qué lindo, me encanta”
Niño/as:
1. Presentación libre
2. Expresiones básicas “puedo salir a jugar un rato”, “señora me vende un refresco”, “abuelito qué lindo verte de nuevo”
jueves, 7 de enero de 2010
lunes, 4 de enero de 2010
CASTING: ACTORES Y ACTRICES
Instituto Técnico Nuestra Señora del Pilar
Centro de Pedagogía Audiovisual
Pueblo y Arte - Centro Púrpura - Efecto Doppler
Trípode Producciones
CASTING: ACTORES / ACTRICES - LARGOMETRAJE
Buscamos personas interesadas en participar en la primera experiencia YUYARIQAWAY de producción audiovisual en nuestro país. Entendemos el audiovisual como un recurso técnico y artístico para ver, escuchar y recordar historias colectivas.
Somos un equipo de estudiantes y profesionales comprometidos con la construcción de un país libre de discriminación y hacemos, desde nuestro campo, acciones que promuevan la construcción de un poderoso sentimiento de bolivianidad.
Venimos trabajando en la producción de un largometraje de corte educativo recurriendo a la técnica de la docu-ficción, por ello necesitamos incorporar al equipo una diversidad de actores y actrices, con o sin experiencia, pero con un alto nivel de compromiso con el proyecto y ganas de aprender mucho en el camino.
El elenco necesita:
niños/as
adolescentes
jóvenes
hombres y mujeres de toda edad
Las sesiones de Casting (fotos y grabación de actuación con diferentes emociones) se realizarán en:
Trípode Producciones (Valdivieso 558 entre Chuquisaca y Salamanca) los días:
Jueves 7 y Viernes 8 entre las 16:00 y 19:00
Centro Púrpura (Los Andes 841 – Villa Coronilla) los días:
Sábado 9 y Domingo 10 entre las 18:00 y 21:00
Lunes 11, Martes 12, Miércoles 13 y Jueves 14 entre las 19:00 y 21:00.
Por favor confirmar asistencia al correo electrónico: purpura.av@gmail.com o a los teléfonos 72287984 (PÚRPURA) y 4285229 (TRIPODE).
Cochabamba, enero de 2010
Centro de Pedagogía Audiovisual
Pueblo y Arte - Centro Púrpura - Efecto Doppler
Trípode Producciones
CASTING: ACTORES / ACTRICES - LARGOMETRAJE
Buscamos personas interesadas en participar en la primera experiencia YUYARIQAWAY de producción audiovisual en nuestro país. Entendemos el audiovisual como un recurso técnico y artístico para ver, escuchar y recordar historias colectivas.
Somos un equipo de estudiantes y profesionales comprometidos con la construcción de un país libre de discriminación y hacemos, desde nuestro campo, acciones que promuevan la construcción de un poderoso sentimiento de bolivianidad.
Venimos trabajando en la producción de un largometraje de corte educativo recurriendo a la técnica de la docu-ficción, por ello necesitamos incorporar al equipo una diversidad de actores y actrices, con o sin experiencia, pero con un alto nivel de compromiso con el proyecto y ganas de aprender mucho en el camino.
El elenco necesita:
niños/as
adolescentes
jóvenes
hombres y mujeres de toda edad
Las sesiones de Casting (fotos y grabación de actuación con diferentes emociones) se realizarán en:
Trípode Producciones (Valdivieso 558 entre Chuquisaca y Salamanca) los días:
Jueves 7 y Viernes 8 entre las 16:00 y 19:00
Centro Púrpura (Los Andes 841 – Villa Coronilla) los días:
Sábado 9 y Domingo 10 entre las 18:00 y 21:00
Lunes 11, Martes 12, Miércoles 13 y Jueves 14 entre las 19:00 y 21:00.
Por favor confirmar asistencia al correo electrónico: purpura.av@gmail.com o a los teléfonos 72287984 (PÚRPURA) y 4285229 (TRIPODE).
Cochabamba, enero de 2010
martes, 24 de noviembre de 2009
FESTIVAL MUSICAL
OBJETIVO: Entablar un Diálogo intercultural a través de expresiones musicales
ENTRADA LIBRE
ARTISTA INVITADOS: Raúl Ibarnegaray
Trimate
Caffeina
Bajo Tierra
Zone dance... y otros
FECHA: Viernes 27 de Noviembre
HORAS: 19:00
LUGAR: Col. Nuestra Señora del Pilar (Ticti Norte - Cochabamba)
Final Av Calampampa (5 cuadras al norte de la Circunvalación)
TRANSPORTE: Taxi trufi 010
Taxi trufi 123
taxi trufi 46
trufi 36
Micro F
martes, 4 de agosto de 2009
LINGÜÍSTlCA: SÍMBOLOS Y ARQUETIPOS EN AUDIOVlSUALES
Estudiar el lenguaje audiovisual es una invitación a recomponer la historia de la humanidad en sus diferentes facetas, en suma su cultura. En nuestro tiempo, comprender la naturaleza del ser humano es tan complejo como seguramente lo fue en el pasado, sin embargo siempre es posible indagar un poco más, tanto que el descubrir y describir nuestros actos, como los comunicacionales, es tan emocionante como una aventura.
La lectura que a continuación se presenta no es una propuesta teórica ni un aporte novedoso al estudio del lenguaje audiovisual, se trata más bien de la suma de varias reflexiones acerca del tema, desde la perspectiva de un productor de video independiente. Estas reflexiones son producto del encuentro de dos lecturas, distantes en el tiempo una de otra, consideradas de gran valor, una de ellas lleva la firma del sacerdote boliviano Luis Espinal y la otra firman Casseti y Di Chio.
1. Lingüística audiovisual
El lenguaje otorga significados a objetos, sujetos y/o textos, permite expresar sentimientos e ideas, comunica informaciones. Por ello cuestionar que el audiovisual como medio carece de lenguaje propio es no comprender que un mensaje que expresa, significa y comunica, lo hace porque se sustenta en un lenguaje, con características específicas, asimilable de manera efectiva por un receptor que necesariamente comparte un repertorio sígnico con el emisor.
La gran interrogante quizás se origine cuando se medita la posibilidad de la efectividad en la comunicación audiovisual, considerando que el emisor tiene ciertos conocimientos que le permiten elaborar un mensaje que será dirigido a un receptor que no cuenta con los mismos conocimientos de lenguaje audiovisual. Aquí sucede algo que demuestra la sensibilidad comunicacional del ser humano, si bien el receptor no tiene conciencia de las estrategias que emplea el emisor para elaborar su mensaje, sí tiene una experiencia audiovisual previa que le permite participar de forma efectiva en el proceso comunicacional. Esto es decodificar, asimilar y apropiar el mensaje.
El cine, la televisión y el video operan con una serie de significantes sonoros y visuales, muchos de ellos pertenecientes a formas expresivas como el habla, oral o escrita, la iconografía de la pintura y la fotografía y otros significantes propios que en un trabajo armónico hacen un lenguaje relativamente nuevo y auténtico, el audiovisual.
Este lenguaje no nace el 28 de diciembre de 1895 en el sótano del café parisino en el que se proyectaron los primeros cortos cinematográficos de los hermanos Lumiere, ni en las pinturas de Lascaux, Altamira o Cala Cala, es el resultado de un proceso de construcción en el que participaron tanto emisores como receptores Los aportes cinematográficos de Pathé, Meliés Einsenstein o Buñuel fueron tan importantes como lo son en la actualidad los de Jorge Sanjinés, Woody Allen y muchos productores de televisión que - desde el anonimato aportan en materia de estética y narrativa, por lo que se puede decir que el audiovisual es un lenguaje auténtico que, de alguna forma, sigue naciendo.
Prueba de ello es que así como se impresionaron, atemorizaron o simplemente dudaron de lo que estaban viendo los primeros cinéfilos de la historia cinematográfica universal, en la actualidad no es extraño escuchar comentarios y críticas que recomiendan varias lecturas de ciertas películas, spots comerciales que aparentemente comunican poco, nada o quizás mucho en estructuras narrativas con aportes estéticos y lingüísticos cada día más novedosos.
2. Significantes y áreas expresivas
Como ya se mencionó, el audiovisual presenta una serie de significantes visuales y sonoros. Los visuales son aquellos referidos a la vista, son todos aquellos que se pueden observar como un juego de luces y sombras, por ejemplo, las imágenes en movimiento y los caracteres o signos escritor Los significantes sonoros son aquellos relativos al oído, todo lo que se escucha a través de un juego de ondas acústicas, por ejemplo, voces, ruidos y música.
El producto audiovisual necesita una base o área de expresión con la que se construyen sus mensajes, por eso cada significante posee un área de expresión distinta, por ejemplo, las lenguas naturales corresponden a los signos escritos, el habla corresponde a las voces, los artificios icónicos corresponden a las imágenes y los instrumentos, tonos y timbres corresponden a la música.
Esta identificación de significantes y áreas aparentemente presenta una división inquebrantable entre lo que se ve y lo que se escucha, pues técnicamente es así, como en las artes visuales como la pintura que sólo se mira o la música que solamente se escucha. Sin embargo cuando se compone el mensaje audiovisual es necesario que cada área extienda su territorio, invada lo ajeno, en pocas palabras el audiovisual "roba" lenguajes para mezclarlos, superponerlos y articularlos con una identidad propia que demanda que el receptor mire y escuche al mismo tiempo.
Una vez comprendido este fenómeno lingüístico nace otra interrogante mayor: ¿cuál de los significantes es de mayor importancia para el lenguaje audiovisual? Pues ninguno es más importante que otro, porque al mezclar, superponer y articular lenguajes, lo único que se está haciendo es armonizar el aporte lingüístico de uno y de otro para construir un producto nuevo que a pesar de que se presente como vídeo clip o nota periodística, demandará un trato profesional de los recursos sonoros y visuales. Esta es la razón de por qué en las universidades los docentes insisten en que "no basta querer poner la musiquita que más me gusta o encapricharse con una toma hermosa que ha costado amanecidas" si realmente no tienen sentido en la construcción armónica del mensaje.
Lo que sí importa, y muchísimo, es conocer las herramientas que se emplearen el lenguaje audiovisual para comunicar lo que se quiere comunicar y no otra cosa, que por falta de planificación o cuidado confundan al receptor o simplemente no comuniquen lo esperado.
3. Signos: índice, ícono y símbolo
Los signos se pueden considerar como los soportes físicos de la significación. Un análisis del audiovisual nos permitiría descubrir los modos en que se organizan, para ello se debe prestar mucho atención a las relaciones entre significados, significantes y referentes. En el lenguaje audiovisual el signo va más allá del material del que está hecho, por ejemplo una palabra será abstracta o concreta según se escriba o se pronuncie indistintamente, normalmente depende del contexto narrativo de la naturaleza del mensaje que se compone.
Las palabras en una nota periodística para la televisión normalmente demandan un significado concreto y objetivo, mientras que una palabra en una producción de ficción puede significar la muerte de un personaje, el final de la historia o un cambio de giro en la estructura narrativa, por eso es abstracta.
En el caso de querer lograr un retrato fiel de un personaje o un lugar tenemos dos opciones claras, la primera emplear significantes visuales como una toma fotográfica o una toma en movimiento que sería una descripción puntual, objetiva y porque no documental, la segunda opción es emplear significantes sonoros, para ello se puede realizar una descripción verbal con ayuda de un personaje o un narrador en off. En ambos casos es posible retratar el objetivo e incluso se puede combinar significantes, de forma que la relación que se establezca con los referentes y significados permitan la comunicación deseada.
La tipología de los signos que presenta S. Pierce prueba que el audiovisual trabaja con un lenguaje de valencias icónicas, indexicales y simbólicas que se mezclan en distintas combinaciones. El mejor camino para estudiarlas es conocerlas de forma individual.
Un signo índice es un recurso que testimonia la existencia de un objeto o sujeto, pero no lo describe, por ejemplo, un sonido de bala disparada será el indicio de la existencia de una crimen. Un signo ícono reproduce los contornos del objeto, informa sobre sus cualidades, por ejemplo, la imagen de la pistola que emana humo del cañón nos dice de qué clase de arma se trata, su calibre, su tecnología, etc. y claro, el humo es indicio de que fue disparada recientemente. El signo símbolo en realidad es un signo convencional que se basa en una correspondencia codificada que se designa sobre la base de una norma convenida entre emisores y receptores, por ejemplo, cuando Chaplin, en la película "The Kid", incluyó una toma fotográfica de Cristo cargando una cruz, quiso decir que para el personaje de la historia que representaba a una madre soltera su calvario comenzaba. Esto es comprensible sólo porque el espectador tiene conocimiento de la pasión de Cristo y por ello no le resulta difícil decodificar el mensaje según a intención del director.
Como hemos observado, con ayuda de la imaginación, el audiovisual posee a totalidad de los tres signos que identifica Pierce. A continuación estudiaremos los códigos audiovisuales.
4. Los códigos audiovisuales
Una primera debilidad que se puede observar en los códigos audiovisuales es que las imágenes y los sonidos aparentan comunicar más de lo que el emisor espera o planifica, sin embargo existen posibilidades de estructurar conjuntos en los que los elementos tienen valores recurrentes que permiten construir códigos efectivos y funcionales. Normalmente la decodificación de cualquier audiovisual se media por las diferentes condiciones en que se recibe el mensaje sean de orden cognoscitivo, técnico o cultural.
La combinación de significantes y signos en la producción de mensajes audiovisuales no permite unificar un código específico, por lo que es necesario ver a qué serie pertenecen los distintos componentes y cómo cada ¡no de los audiovisuales, asimilándolos, los articula. Se debe recordar que el mensaje audiovisual hace interactuar a los componentes según una estrategia planificada para la comprensión. Lo que quiere decir que son referentes códigos que intervienen simultáneamente para lograr el resultado esperado, pueden ser: lingüísticos, de montaje, narrativos, simbólicos, etc. Algunos de estos códigos son originales del lenguaje audiovisual y otros no. De todas formas cuando se compone el mensaje se entrecruzan según necesidades y objetivos comunicacionales. La gran discusión que abre este comportamiento del lenguaje audiovisual es acerca del modo de mezclar todos sus componentes. De todas formas cualquiera que sea "el modo" deberá permitir la codificación efectiva del mensaje y su correspondiente decodificación.
5. Símbolos y arquetipos: del símbolo al sentido
El símbolo es un signo de referencia dual por que presenta un significado real y otro añadido referencia¡, quiere decir una mirada directa y objetiva a su origen y otra hacia una intencionalidad determinada. El símbolo en audiovisuales puede ser entendido como una representación o copia de la realidad, sin embargo no es solamente eso, tiene algo de irrealismo, una inadecuación frente a la realidad porque tiene mayores pretensiones que lo concreto.
El símbolo está condenado a la muerte y a la degradación en estricta relación a lo que comparten emisores y receptores de este signo Recordemos que el signo símbolo no presenta las cosas concretas sino sugiere significaciones adicionales a lo que objetivamente presenta, en ¬pocas palabras, el constructor de mensajes audiovisuales debe tomar en cuenta la capacidad imaginativa de su receptor.
Por ejemplo, representar a la muerte nos obligaría a componer en imágenes y sonidos una escena lo más fiel posible a lo que queremos comunicar, pero se presenta un gravísimo problema: ¿cómo es la muerte?, la verdad es que no existe una referencia puntual que nos indique como representarla, no obstante a ello, sabemos "por sentido común" que un ser encapuchado que sostiene a una hoz podría resolvernos el problema, es más el problema se resolverá de mejor manera si este personaje se presenta entre tinieblas imágenes apenas perceptibles, composiciones tenebrosas, que acompañadas de efectos de sonido como vientos y música de violines estridentes, terminan de salvar la dificultad. Lo cierto es que nunca nadie vio a la muerte, pero existe una representación antropomorfa del concepto que fácilmente puede ser empleada en una narración, esta versión "clásica de la muerte" no es más que el empleo de arquetipos en la composición audiovisual y quizás en la actualidad no sea tan efectiva como en el pasado precisamente porque es un recurso empleado en exceso, es una saturación del recurso y toda saturación sonora o visual es una ruido molesto al momento de 'decodificación de los mensajes.
La representación de la muerte en una historia en la que un niño muere podría estar cargada de excesiva agresividad psicológica, por lo que solución que el productor audiovisual emplearía, definitivamente, no sería la anterior. Por la naturaleza de la historia, el contexto que presenta y por variables éticas resultaría mejor una solución creativa que no emplee los arquetipos del terror y que pese a ello comunique lo que la historia demanda Desde ya se considera que la solución más fácil es aquella demostrativa que muchas veces "mancha con sangre las pantallas" y la sensibilidad del espectador. Entonces ¿qué hacer?, por ejemplo, se podría narrar la historia hasta el momento previo a la muerte y obviar cualquier imagen descriptiva para después dar por entendido el hecho con ayuda de diálogos de otros personajes, pero como se imagina el lector esta es una salida limpia pero que no enfrenta e problema directamente.
Resultaría mejor presentar imágenes explícitas pero no al estilo de un noticiero morboso de esos que no son la mayoría pero sí muchos en América Latina; por ejemplo, procure atenuar la agresividad del acontecimiento recurriendo a símbolos, recuerde que el subestimar al espectador es abandonar una innumerable cantidad de recursos, el espectador no es tonto tiene amplia experiencia en la decodificación de mensajes, desde los más simples hasta los más complejos.
En el caso concreto que tratamos se podría componer una secuencia en la que se muestran los juguetes del pequeño al pie de su cama, luego un paneo nos permite ver la cama y en ella se encuentra una máscara del súper héroe favorito del pequeño, por supuesto inmóvil y mientras esto sucede una composición musical triste envía a la atmósfera melodías que penetran en el cuerpo del espectador en forma de energía acústica que reproduce las melodías más profundas en el momento exacto que en la pantalla se observa al niño que como un angelito recostado en su lecho duerme. Inmediatamente la madre intenta despertarlo y entre llantos y gritos descubre que el pequeña o ha muerto.
Un símbolo no debe jamás estar suelto pues crea ambigüedad, por eso es que un diccionario de símbolos es un absurdo. La carga de intuición y la propia complejidad del símbolo permite una respuesta emotiva, desde ya la analogía deberá estar patente. En el ejemplo anterior se trata de una máscara que cuando el niño está en vida cobra vida pues el infante le otorga voz, pensamientos y sentimientos gracias a su imaginación, pero cuando está en el suelo o en la cama, inmóvil, la ausencia de vida es evidente por tanto en el ambiente "ronda la muerte". Desde ya, este proceso de interpretación no se da conscientemente al momento de decodificar el mensaje, sin embargo la experiencia y habilidad comunicacional del espectador permite alcanzar el objetivo trazado, sólo entonces el mensaje cobra sentido.
En líneas anteriores se hacía referencia al empleo de arquetipos y aunque el ejemplo citado podría presentar la diferencia que tiene con los símbolos es necesario conocerlo mejor para emplearlo correctamente. El arquetipo es un tipo de signo símbolo que posee una relación subliminal con la realidad que presenta. Por ello mismo muchas veces pasa desapercibido y dirige sus armas lingüísticas al instinto y a la emotividad, su destreza se centra en que sirve para significar algo plenamente concreto, pues es un signo natural que cobra valor por sí mismo. Ya antes hablábamos que el símbolo podía morir, lo que no sucede con un arquetipo, por ejemplo, la sombra y la oscuridad siempre se relacionarán con lo horrendo, lo macabro, lo peligroso, lo misterioso y el mal. Para comprender esto no hace falta introducirse en el mundo audiovisual, basta experimentarlo en la vida real, de otra forma se explica usted el por qué no se atreve a caminar por un callejón oscurecido por la noche y el por qué lo haría con el apoyo de la luz del día. Un arquetipo representa la relación básica y natural entre el mundo y lo absoluto, toma sus elementos comunicacionales de lo cotidiano e instintivo, de las relaciones fundamental es del hombre con la naturaleza.
Arquetipos como: sexo, muerte, vida, agua, fuego, viento, tierra y sombra son ejemplos sencillos que se toman de lo cotidiano, en ellos se encaran temas mucho más complejos y profundos como la moral y el deber ser. A diferencia del símbolo el arquetipo no apela a fórmulas pactadas entre emisor y receptor, emplea todo aquello que durante la decodificación del mensaje no se analiza con detenimiento, por su misma naturaleza natural funciona por sí solo.
Finalmente el estudiante y productor de mensajes audiovisuales debe tomar en cuenta que tanto símbolos como arquetipos, especialmente estos últimos, han sido poco estudiados a fondo, tanto es así que su división es lo suficientemente sutil como para no poder separarlos cómodamente en la realidad, son elementos que en lo concreto son difíciles de distinguir. Es por ello que muchos estudios del lenguaje audiovisual los presentan como una unidad. De todas formas el conocerlos mejoraría la producción de mensajes o simplemente invitaría a su estudio.
BIBLIOGRAFÍA
CASSETTI, F y DI CHIO, F. "Cómo analizar un film", Ed. Paidós, Barcelona, 1996.
AMOUNT, J y MARIE, M. "Análisis del film", 2a Ed. Paidós, Barcelona, 1993.
POLIONIATO, Alicia. "Comunicación y Cine", Ed. Trillas, México, 1992.
ESPINAL, Luis. "Lenguaje Cinematográfico", 3a Ed. Don Bosco, La Paz, 1988.
ESPINAL, Luis. "Narrativa Cinematográfica", 2a Ed. Don Bosco, La Paz, 1982.
ESPINAL, Luis. "Simbología en el cine", 2a Ed. Don Bosco, La Paz, 1982.
martes, 2 de junio de 2009
PROYECTAN LA NACIÓN EN U-CATEC
El jueves 4 de junio se proyectará La Nación Clandestina en un ciclo de videoforo en la U-CATEC (Plaza de Cala Cala). La proyección se realizará a las 19:30. El ingreso es libre.
jueves, 28 de mayo de 2009
COMENTARIOS SOBRE LA NACION CLANDESTINA
En esta nueva entrada se publican comentarios de estudiantes del ITP sobre la película La Nació Clandestina. Un gran saludo a tod@s.
martes, 19 de mayo de 2009
SEBASTIAN MAMANI CLANDESTINO
El caso que, este estudio, nos ocupa presenta la obra de Jorge Sanjinés, cineasta boliviano, considerado por muchos como el cineasta nacional más importante junto a Ruiz y Eguino. De ella sustraeremos su creación más notable, Sebastián Mamani, personaje vital de su largometraje titulado “La Nación Clandestina”, en él buscaremos, y nos imaginaremos el mundo que detrás del celuloide se construye. Para ello será necesario revisar la filmografía del cineasta, para formar una próxima idea al cine propuesto por el autor, “esa filmografía establecida, definitivamente, por mérito propio, entre los aportes esenciales al cine, arte y medio de expresión en el cual abrevó mayoritariamente el imaginario colectivo del siglo a punto de marcharse” (SUSZ, Pedro en “El cine de Jorge Sanjinés”, 1999, pag. 5).
Revisar la filmografía de Sanjinés nos posibilitará comprender ese universo que por sí mismo construyó, cinematográficamente, para observar el mundo que lo rodea “en la permanente búsqueda formal que debimos encarar para intentar un nivel comunicacional eficaz y coherente (SANJINES, Jorge citado por José C. Avellar en “El Ojo Clandestino”, 1999, pag. 64). Esta revisión argumental y filmográfica nos introduce de poco en la tesis del plano secuencia integral “como una opción narrativa que surge como necesidad expresiva” (SANJINES, Jorge en “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo”, s/d). Sin embargo no nos detendremos en el análisis técnico, ni lingüístico del cine del director, esta revisión nos llevará a 1989, año en que se estrena “La Nación Clandestina”, film en el cual descubriremos a Sebastián.
En el tercer acápite de este ensayo intentamos comprender el Coraje del actor colectivo, conocer ese recurso narrativo, para luego alcanzar la intimidad de Sebastián, con sus temores, sufrimientos y conquistas, una de ellas la más grandes, el retorno a su comunidad para sacrificarse por ella y el, acaso intencional, parentesco con “La Sebastiana Lupi” del mediometraje de Jorge Ruiz, ese hermoso clásico fundamental de la historia del cine boliviano, realizado en 1953, en las distantes tierras chipayas.
“La Nación Clandestina” parece ser otro punto de partida del cine boliviano, y a menudo cometemos el singular error de reinventar una historia del cine con cada película que se estrena, sea cual fuere; sin embargo detrás de Sebastián encontramos un proceso de depuración cinematográfica y filosófica que nos invita a preguntarnos si Sebastián Mamani sigue clandestino entre nuestra manera de ver y participar en el mundo aymara; quizás para los otros sí esté clandestino, o quizá él siempre estuvo ahí como un espejo empañado ante la mirada atónita de quien descubre recién el “Coraje del Pueblo”, porque –y tal vez este sea el primer imaginario que la película nos presenta- “sólo los hombres y los pueblos que asumen su identidad pueden volver a ser ellos mismos” (texto en afiche de la película “La Nación Clandestina”).
Gran parte de las consideraciones o concepciones de lo imaginario, a cerca de Sebastián, se las obtuvo de un trabajo participativo efectuado con un pequeño grupo de jóvenes espectadores. La técnica utilizada se conoce como el cine foro; para esta investigación se seleccionó un grupo de estudiantes de tercer curso del nivel medio del Colegio Santo Domingo Savio. Se tomó a este grupo por la accesibilidad de poder reunirlos y trabajar con ellos 1
Con ello se observó el film y en un trabajo colectivo se respondió a las siguientes preguntas abiertas:
¿Quién es Sebastián?; ¿Cómo es Sebastián?; ¿Conoces a alguien que se le parezca?; ¿Puedes contar su historia en pocas líneas?; ¿De dónde es él y para qué fue a la ciudad?; ¿Tomarías las mismas decisiones que él tomó, por qué?; ¿Tú cambiarías de apellido, por que?; ¿Crees que tenía razón al ofrendar su vida a la comunidad?; y, ¿tú, harías lo mismo, por qué?.
Las respuestas obtenidas nos brindan un referente suficiente para afirmar que, en este grupo, las construcciones de lo imaginario, a partir de la presentación de un personaje como Sebastián Mamani, son heterogéneas y frecuentemente enfrentadas; lo que sin duda es una aproximación al concepto lacaniano, cuando este dice que: “ lo imaginario es el orden de las apariencias superficiales que son los fenómenos observables, engañosos, y que ocultan estructuras subyacentes” (EVANS, Dylan , 1997, pag.109)
(1) Nos referimos a la accesibilidad, que existía para juntar un grupo de estudiante, número de 36, para ver una película que dura dos horas, ya que dos de los integrantes del grupo de este ensayo imparten clases de Comunicación – Minimedios en este Establecimiento.
1. EL CINE: LA PANTALLA GIGANTE DEL IMAGINARIO COLECTIVO
La cinematografía desde su nacimiento, como espectáculo de masa en aquel café parisino donde más de cien años atrás, los hermanos Lumiere, cautivaran el asombro de los espectadores que se dieron cita en ese evento, hoy vital y fundamental para comprender la historia de las comunicación, por lo tanto también la historia del hombre de este siglo que apenas comienza, ha hecho de sí una importante e inagotable alimentador del imaginario colectivo de todo el mundo por un sin fin de razones que de mencionarlas hoy estaríamos sumergiéndonos a un complejo mundo de porqués.
Por qué el cine alimenta el imaginario social de la gran pantalla silente, de generaciones y generaciones fascinadas por la magia de las imágenes en movimiento, y su lenguaje, construido paso a paso (película a película), es un problema que obtendrá respuestas desde distintas visiones analistas del fenómeno, ya sean éstas técnicas, instrumentales, lingüísticas o de cualquier orden disciplinario respecto de la cinematografía mundial.
Por supuesto que este problema apenas revisado en más de cien años de cinematografía obtendrá también respuestas en un cine boliviano, tan cercano a nuestra realidad y que además tiene el gran mérito de haber sido construido tras largos años de estar ahí, en medio de los bolivianos y no en medio de industrias que sin dejar de alimentar el imaginario colectivo se han dedicado a reinventar determinadas maneras de ser y hacer las cosas desde un discurso cinematográfico naturalmente imaginario.
Abundar en justificaciones del porqué presentamos al cine como un caso de nueva realidad cercana podría llevarnos a desencuentros de objetivos que son susceptibles de modificarse basándonos en simples argumentos tecnológicos. Sin embargo si esta “nueva realidad” ya superó los cien años de espectáculo masivo no quiere decir que no siga vigente. Sí, tal vez sea más actual analizar el hecho de que tecnologías como el internet creen imaginarios distintos y más cercanos a necesidades también creadas, mas lo nuestro entiende que el cine continúa cautivando a generaciones mucho más vulnerables a inundarse de imaginarios sociales que las que han crecido con un lenguaje sin límites conocido como cinematografía. Hacer del cine un caso en el cual puedan aplicarse planteamientos nuevos, en el estricto orden imaginario de las significaciones, es considerar la monumental obra del celuloide realmente importante como para desafiar a la historia y plantear una contrahistoria que descubra imaginarios sociales y colectivos que hayan influenciado – si no determinado – por años el orden de las cosas.
2. EL DIRECTOR COMBATIVO
El caso que en este ensayo nos ocupa, recordemos, es la construcción de imaginarios sociales y urbanos a partir del personaje “Sebastián Mamani” del largometraje de Jorge Sanjinés, “La Nación Clandestina” realizado en 1989. Sin duda uno de los cineastas más importantes del cine boliviano es Jorge Sanjinés; para muchos su obra más importante es “La Nación Clandestina”, film que depura las técnicas narrativas, como el actor colectivo, y el lenguaje cinematográfico sólidamente cimentado en la tesis del plano secuencial integrado.
Para aproximarnos a un análisis, desde todo punto de vista experimental en cuanto se refiere a materia de imaginarios sociales, será conveniente revisar velozmente las síntesis de los principales largometrajes del cineasta, así como su bio-filmmografía básica, ya que consideramos sumamente importante contextualizar tanto a realizador como a film.
En 1959, luego de estudiar en Chile, Jorge Sanjinés retorna a Bolivia para fundar junto a Oscar Soria y Ricardo Rada el grupo Kollasuyo, luego Ukamau. En 1963 con guión de Soria realiza su “Potemkin” titulado “Revolución”, film de agitación política y de revolución cinematográfica por cuanto presenta a un personaje que no es protagonista por si solo sino que lo es de manera colectiva, nos plantea un cine para el pueblo junto al pueblo. En 1965 realiza “Aysa” film donde las imágenes hablan y gritan el drama de los trabajadores del subsuelo. Su primer largometraje “Ukamau” resulta ser la primera película en Aymara clasificada por muchos como la película que significa el despertar de nuestro cine 2. Tres años después se realiza su segunda obra fundamental, “Yawar Mallcu”, la primera en quechua cuestionadora de la labor del llamado Cuerpo de Paz. Distan a penas dos años para el estreno de una obra que marcará una definitiva reflexión en la trayectoria de Sanjinés, se trata de “El Coraje del Pueblo” que relata los sucesos de la masacre de San Juan registrada en Junio de 1967. Guy Henebellle, crítico francés, la calificó como una de las veinte películas más hermosas del cine universal. Con el exilio a cuestas rueda en el Perú “El Enemigo Principal”. En 1977 en el Ecuador realiza el film “Fuera de Aquí”. De regreso a Bolivia junto a Beatriz Palacios realiza el documental “Las Banderas del Amanecer”. Pero, la obra que resulta ser un síntesis de toda su trayectoria espera hasta 1989 “La Nación Clandestina” que lleva ala práctica la tesis del plano secuencial integral que le permite conseguir un resultado conmovedor y reflexivo. En 1995 forma parte del Boom de esta historia, la del cine boliviano, con el film “Para Recibir el Canto de los Pájaros”.
3. JORGE SANJINES: Del personaje colectivo a Sebastián Mamani
Jorge Sanjinés no sólo ha sido un realizador importante del cine boliviano, ni un artista creador de una estética revolucionaria para el tiempo en que realizó sus primeros largometrajes, sino que es también un importante teórico de la realización cinematográfica y su lenguaje. Así desarrolló la tesis del plano secuencial integral, que busca la comprensión de la concepción circular del tiempo aymara, ese “proceso basado en la reciprocidad diálogo y equilibrio entre lo sagrado, la naturaleza y el hombre” (ROCHA, José Antonio, comunicación personal)
3.1. Los argumentos que llevaron a descubrir “La Nación Clandestina”
En este capítulo presentamos la producción, en largometraje, de Jorge Sanjinés con el objeto de contextualizar su producción cinematográfica anterior a la realización de “La Nación Clandestina”. Nótese que personajes como Ignacio Mallcu en el segundo largometraje del autor, luego volvieron a retomarse con matices más enriquecidos, por la propia historia del personaje más distante de su contexto, en “La nación Calndestina”.
“Ukamau” de 1966, filmada en la Isla del Sol de Lago Titicaca, a casi 4.000 metros e altura, es una obra inicia el trabajo de Jorge Sanjinés en el cine de largometraje. Una hermosa campesina aymara es violada y asesinada por un mestizo mientras el esposo está ausente. Antes de morir la joven alcanza a pronunciar le nombre del asesino. Pasará un año de paciente espera y vigilancia para llegar el día de la venganza en un solitario paraje de la altiplanicie andina.
“Yawar Mallcu” (Sangre de Cóndor), inspirada en hechos verídicos, esta película provocó un gran revuelo en el país en 1969. Ignacio Mallcu, jefe de la comunidad campesina descubre que las mujeres jóvenes de su pueblo está siendo esterilizadas sin su consentimiento. Un grupo de extranjeros, ofician de “voluntarios de progreso” efectúa las operaciones. Ignacio moviliza a su gente y hacen justicia con sus propias manos. Luego de la represión de la policía es trasladado a la ciudad por su esposa. Junto al hermano obrero buscan desesperadamente la sangre que se requiere para salvarlo. Las puertas de la solidaridad están cerradas y el jefe muere. Sixto el hermano volverá a vestir sus ropas campesinas para defender a su pueblo. (FEDAM)
“El Coraje del Pueblo” En 1971 el grupo Ukamau, filman en los campamentos mineros de Siglo XX, la reconstrucción de un genocidio ocurrido en 1967 y conocido como la Masacre de la Noche de San Juan. Comenzando con un breve pero muy intensa memoria de las masacres precedentes ocurridas en el País se llega a los días anteriores a la festividad de la Noche de San Juan. Víctimas sobrevivientes y testigos presenciales de los hechos relatan su experiencia. La masacre, que tenía como objetivo impedir el apoyo obrero a la guerrilla que en esos días ocurría en la zona de la selva boliviana y que comandaba el Che Guevara, es reconstruida minuciosamente. Los propios protagonistas se desenvuelven como actores.
“El Enemigo Principal”. En 1973, Jorge Sanjinés filma en el Perú, junto a varios de sus compañeros del grupo Ukamau, una película inspirada en la experiencia documentada de un grupo de guerrilleros peruanos. Llega a una comunidad indígena de la Sierra Peruana un grupo de guerrilleros con el animo de reclutar voluntarios. Para demostrar la veracidad de su oferta de deliberarlos de la explotación a los campesinos, apresan, juzgan y fusilan a un hacendado y a su capataz que habían cometido crímenes y terribles abusos. Al dejar la zona, ante la proximidad del ejército, proponen incorporarse a sus filas a los campesinos más decididos, sin embargo sólo logran la incorporación de unos pocos. Un viejo líder indígena que oficia como relator de los hechos, reflexiona sobre esa situación.
“Fuera de Aquí” se produce en el exterior en 1977. Una comunidad de campesinos de los andes ecuatorianos enfrenta repentinamente un conflicto de tierras con los representantes legales de una enorme empresa cuyo descubrimiento de riquísimos yacimientos materiales en el sitio es el motivo de su codiciosa ofensiva sobre esos lugares, donde la comunidad habitó desde tiempos inmemoriales. En medio del conflicto aparece en escena una secta religiosa. La prédica de esta última, se encuentra orientada a confundir a los comunarios y, eventualmente, a dividirlos. Después de haber movilizado todas sus influencias la empresa consigue convencer a quienes detentan el poder del trasfondo “subversivo” latente en el movimiento campesino, desencadenándose la matanza ejecutada por el ejército.
Sanjinés vuelve a utilizar modalidades narrativas que transgreden los cánones tradicionales, ajustándose a los hábitos receptivos del espectador andino. La cámara en constante movimiento participa de los eventos. Prácticamente no existen los primeros planos, manteniendo encuadrado siempre al individuo con referencia al entorno. Nuevamente el protagonista colectivo desempeña el rol principal.
El próximo film de Sanjinés es un cortometraje documental titulado “Las Banderas del Amanecer” que es una aproximación crítica a los acontecimientos sociales de la época; sin embargo el largometraje espera hasta 1989 cuando se estrena “La Nación Clandestina” donde Sebastián Mamani decide retornar a su lugar de origen, cuatro años después de haber sido expulsado por traición a la confianza que en él depositaron los miembros de la comunidad. Este regreso tiene por objeto ejecutar un acto de expiación de culpa, bailando hasta morir la danza ritual de “Danzanti” que Sebastián conserva en la memoria desde niño.
Durante el camino de vuelta, Sebastián recuerda los hechos del pasado inmediato. Su llegada a la ciudad, su enrolamiento en los cuerpos represivos al servicio del déspota de turno; su intento de cambiarse el apellido, creyendo borrar así todo vínculo con sus raíces, la muerte del padre, el choque con el hermano que es maestro rural comprometido con los intereses de la comunidad, las turbias operaciones que precipitaron su expulsión; la conciencia recobrada, el gesto simbólico de la quema del atuendo citadino. El sorprendente final propone un mensaje de renovada confianza en la fuerza de la identidad andina.
Articulado sobre un estupendo trabajo de cámara en constante movimiento, el relato lleva la práctica la tesis de Sanjinés en torno al uso del plano secuencial integral como recurso narrativo más adecuado para la traducción visual de la concepción circular del tiempo aymara, así como al indestructible vínculo del individuo de esa cultura con su entorno natural y social.
2.2. El Coraje del actor colectivo
“La actitud de obreros y campesinos frente al cine que trata sus problemas no es de consumo sino de avidez descubridora, de atención conmovedora y lo que es, más importante de participación. Esto lo hemos visto, lo hemos experimentado y nos ha hecho cambiar mucho lo que hacíamos .Hemos resultado más modificados nosotros” (Jorge Sanjinés, en Teoría y práctica)
Sanjinés desarrolla un lenguaje, que para el mundo entero es difícil de comprender, y que sin embargo considerando que el cine junto al pueblo construye su propia narración, no necesita paradigmas que orillen a su cinematografía a hacer un cine distante. “El Coraje del Pueblo” es el ejemplo más claro de trabajo con la comunidad, y que pone en ejercicio la teoría del actor colectivo que se venía depurando con “Ukamau” y “Yawar Mallku”. No ocurre lo mismo en “La Nación Clandestina”, film en el que recurre a Sebastián, para narrar su historia.
En “El Coraje del Pueblo”, es el testimonio de tres personajes, el que conduce el cause de la historia. Como el mismo film previene, en sus primeras imágenes, que llevan un texto escrito que advierte que el contenido se basa en hechos reales y que la historia ha sido una obra colectiva entre realizadores y la comunidad.
2.3. Vuelve Sebastián
Según encuestas realizadas a personas especializadas en crítica cinematográfica, realizada en 1999 entre críticos e historiadores del cine boliviano, se ha podido documentar la afirmación de que la película más importante de la historia del cine boliviano es Vuelve Sebastiana ,film que según Guy Henebelle es “un hermosos cuento infantil” y que desde la crítica de Susz se trataría de un film “notable por su fidelidad visual a la cultura del pueblo chipaya” y que “el mayor valor de Vuelve Sebastiana reside, sin embargo en el hecho de trascender su anécdota para convertirse en un verdadero llamado a volver a las raíces”.
Algo similar, y pecaríamos de especuladores si afirmamos que, pasa con Sebastián en el largometraje de Sanjinés cuando, motivado por muchas razones este hombre decide ”volver” a su comunidad para ofrendar su vida a cambio del esperado – y bien puede esto ser imaginado- el perdón; ése, que ante la falta grave a su comunidad le fue negado, ese perdón que ni su mare ni su esposa le pudieron dar; pero que seguramente él espera que a través de reasumir su identidad lo alcanzará.
Vuelve Sebastiana, vuelve Sebastián, podría significar: vuelve a tus tradiciones, vuelve a tu origen, no lo abandones, ni te abandones porque te debes a tu raza, a tu comunidad. Y porque negarse a enfrentar un pasado, es negar los orígenes que nos posibilitan existir hoy, sean las condiciones de vida que fueren.
“Sebastián Mamani, no es fácilmente clasificable en la tipología de los héroes de la tradición narrativa occidental. No es un héroe épico-victorioso, ni un antihéroe burgués-problemático (en la terminología de Lukacs), ni un personaje romántico, demoníaco y rebelde; como tampoco es el héroe ideal que conserva los valores “puros y saghrados” del mundo indígena y que lucha contra la contaminación de la cultura indígena y que lucha la contaminación de la cultura occidental; ni es el indio renegado de su cultura que habiéndose asimilado al mundo occidental se convierte en el mayor enemigo de lo indio, como se ha presentado usualmente al mestizo o al indio amestizado. Lo que hace de Sebastián un personaje extraordinario es que siendo un ser sujeto al error y a la caída, descubre en su destino de errancia el lugar y el valor de su cultura y su comunidad para la nación boliviana” (GARCIA, Leonardo, 1999, pag. 102-103)
3. Sebastián Mamani ¿Clandestino?
Sebastián parece ser un nodelo de sujeto que llega a la ciudad por encomendación de sus padres campesinos, quienes confían en el progreso, quienes seguramente se deslumbraron un día ante las luces de la ciudad o se tragaron simplemente sin peros ni porqués los discursos desarrollistas de la época, cual fuera, poco importa. Lo cierto es que Sebastián, como el Isico de “Chuquigo” realizado por Eguino, de niño tiene la responsabilidad de enfrentar un futuro que tal vez no ha sido deseado.
Irremediablemente se ve celado por su contexto, y años más tarde, Sebastián pasa a la clandestinidad, se convierte en Maisman, y pese a eso, a semejante sacrificio, inimaginable por su comunidad, aún no logra la aceptación de la clase a la que se imagina alcanzar. La escena más irónica y la que lo condena a la clandestinidad nos muestra a un Sebastián ebrio y mentido por el alcohol, condiciona la compañía de un amigo pasajero, con un relato penoso en la memoria del hombre que emprende el retorno: “¿acaso soy indio, vos te meterías con un indio?”.
Aún en la clandestinidad Sebastián recuerda al Tata Danzanti –y podríamos imaginados que durante días le persigue la idea de utilizar el mismo método de alcanzar el perdón de la comunidad, pero simplemente nos quedaremos con la denotación de la escena que relatamos- y una disputa interna de rechazo y reconciliación le llevan optar por el ritual como una forma de “volver” a Willkani, sabiendo que el precio a pagar por esa restitución social es la muerte.
Un bello cuadro cinematográfico muestra a Sebastián quemando las ropas, que su pretensión occidentalista, le llevó a olvidar sus vestimentas originarias; esa acción posiblemente es el principio de las acciones que en adelante le llevarán a abandonar la clandestinidad.
4. Análisis y Exposición de datos obtenidos en Cine Foro
Pareciera, y casi se puede afirmar, que el cine se construye en un sin fin de significaciones guarecidas en la proyección de nuestros temores y deseos llevados a la pantalla en un juego inagotable de luces y de sombras. Con esas luces y con esas sombras se construyen símbolos y se hacen presentes arquetipos, que en su gran mayoría construyen o mistifican las historias que la pantalla gigante nos ofrecen. “...la mistificación, que es la cuna de todo sueño de grandeza”(CHILE ACTUAL pag, 157)”.
Sebastián parece ser el símbolo de un grupo por demás presente en la gran población boliviana y que como muchos enfrenta un destino, las más e las veces injusto, indigno e inhumano. Sebastián es el modelo de campesino que decide volver a sus orígenes para salvaguardar su riqueza cultural y el orgullo de su raza. Sebastián muy a menudo parece darnos la respuesta, que tanto buscamos, a cerca del porqué se nos ha considerado un país alienado o irremediablemente dependiente.
Sebastián es, probablemente, el buscador que en Nayjama presenta Fernando Diez de Medina. Ese buscador que en medio de una sin fin de conflictos y problemas encuentra una vía para ya no ser más el “magma” de la gente de arriba, que sobre sí construye y destruye su vanidad lo mismo que su orígenes. “Toda sociedad se plantea como un mundo verdadero”. Y, la verdad es que Sebastián condena su desvergüenza a un fin, que más que trágico es glorioso y de re-conquista. Una escena del film nos recuerda a Sebastián, en medio de la pampa altiplánica, frente aun dirigente universitario que huye de los militares perseguidores, los mismos a los que un día perteneció Sebastián, y a la pregunta que le tocó responder dijo: “Yo no tengo nada que ver con los militares”. Sebastián volvía a su comunidad y a cuestas llevaba la máscara con la que danzaría para liberarse del “gran peso del remordimiento” (en cine foro, 13/VI/2000).
Sebastián deja una imagen distinta en cada espectador cinematográfico, muchas veces inspira pena, otras, admiración; pero a menudo provoca un clima reflexivo con escenas como la despedida de Sebastián y la llegada de su ayudante; diálogos como el siguiente cumplen lo antes citado. 3
(fragmento del diálogo E 24 – 25 del guión de “La Nación Clandestina”, escena “La despedida de Sebastián”)
Tomás: Qué te está pasando maestro Sebastián.. porqué me habla así? Cuénteme maestrito es bueno conversarse...
Sebastián: (vuelve a incorporarse mirando en busca de algo) UN vaso nos falta un vaso...
Tomás: Cuénteme qué le pasa maestrito...
Sebastián: (De pie) Como aun perro de mi propia tierra me han botado!... Así, como a un “kamake”... no vulvas nunca más me han dicho! (casi en sollozo) No... no se debe hacer eso a nadie...! (enojándose) acaso soy un perro? Te parezco un perro? Dime, carajo!
Tomás: No maestrito, como pues dice eso...
Sebastián: (caminando en busca del vaso se emociona más) mira a ver lo que soy ahora? Un pobre cojudo! Un cojudo solitario!. Eso soy! Estoy solo Tomasito! No tengo a nadie! Mi mamita, mi mujer están allá! No pueden venir y yo no puedo ir! (llora amargamente) Carajo estoy solo! Solo mierda!.
Tomás: No sufras así maestro Sebas! Mejor nos alegraremos!
Sebastián: (estalla) Cuatro años carajo! Cuatro años trabajando con estas maderas pa muertos! Cuatro años sufriendo carajo! Será para que estos muertos me lleven, mierda? (patea los ataúdes, se tambalea, tropieza, mientras el ayudante intenta calmarlo desesperado. Botellas y vasos han caído y el carpintero rompe con desesperación los ataúdes próximos a él) Carajo mierda! Puta madre!.
Tomás: Calmate maestrito! Calmate por favor! Como si fuera tu hijo te lo pido! Calmate, no hay que sufrir así!
Sebastián: Voy a morir carajo, voy a morir! (llora con desesperación galopeando con su mano el piso donde finalmente ha caído) Soy culpable Tomasito... por eso...por eso.
De la misma manera, la escena en que Sebastián reúne su ropa y la quema a la orilla del río que divide la ciudad, se ha tratado como una agrupación de cuadrso que construyen una simbología imaginaria, que pretende comprender que la quema de sus ropas occidentales son el ritual de desapego del “enceguecedor desarrollo urbano”, y por añadidura el momento final de la toma de decisiones de Sebastián, “deja la ciudad y deja también sus influencias alienantes” (en cine foro, 13/VI/2000).
Con casi la totalidad de las respuestas personales, obtendas con el grupo de trabajo, respaldadas en diferentes escenas del film, es posible aventurarnos a mayores y extendidas charlas especulativas a cerca de lo que es imaginario y lo que no. Sin embargo lo cierto es que todo lo que no se dijo aún de Sebastián flota y sobrevive en el “magma” sobre el cual construimos nuestra realidad; y quizás sobre la cual muchos Sebastianes también la construyen
6. Conclusiones
Hasta aquí se han presentado varias aplicaciones de lo imaginario. Cabe mencionar que sobre lo tratado se ha escrito muy poco y esta documentación en su mayoría no llega a definiciones puntuales; la pregunta inmediata es que si deberían existir conceptos irrevocables. Creemos que no, y más al contrario estamos seguros que lo imaginario depende de las proyecciones personales entorno a apreciaciones sensitivas y por lo mismo por cada persona existirán una cantidad de imaginarios “inimaginables”. Sin embargo, “convendría citar las contribuciones recientes que han estimulado y reorientado las investigaciones sobre los imaginarios sociales en el corazón de este campo fragmentado (...). El psicoanálisis ha demostrado que la imaginación no es una facultad psicológico aislado de las demás, sino una actividad global del sujeto para organizar un mundo ajustado a sus pulsiones, necesidades y conflictos” (BACZKO, Bronislaw. 1999, pag. 26.)
Las pulsiones que llevan a Sebastián al sacrifico de la vida por la comunidad parecerían ser de muerte, según la teoría lacaniana, sin embargo podemos ejercitar nuestra libre significación del acontecimiento y presentar un imaginario contrario, en terminos lacanianos hablaríamos de una pulsión de vida que posibilite que Sebastián, luego de la muerte, y entierro ante los hombres, aparezca entre los vivos para decirnos que “sólo los hombres y los pueblos que asumen su identidad pueden volver a ser ellos mismos”, lo que en el caso de Sebastián consistiría en volver a la vida. A partir de este hecho, que coincide con el final de la película, cada espectador será libre de proyectar historias de Sebastián resucitado, lo que sin duda nos llevaría a una práctica de lo imaginario inagotable.
Y es que el fondo del discurso de Sanjinés, más allá de la denuncia del racismo en Bolivia, es un llamado a reflexionar sobre qué es ser boliviano, o mejor, a imaginarnos qué es el boliviano, a través de este inagotable recurso audiovisual, cine.
7. Bibliografia
- AVELLAR, José Carlos. “Ensayo: El Ojo Clandestino”, en el Cine de Jorge Sanjinés FEDAM, 1999.
- BACZKO, Bronislaw. “Los imaginarios sociales: memorias y esperanzas colectivas”, Nueva visión, Buenos Aires, 1999.
- CASTORIADIS, Cornelius. “La institución imaginaria de la sociedad”, s/d.
- CHILE ACTUAL. “Anatonía de un mito”, s/d.
- EVANS DYLAN. “Diccionario introductorio de psicoanálisis lacaniano”, Paidós, México, 1997.
- GAMBOA, Ariel (coordinar). “El Cine de Jorge Sanjinés”, Ed. FEDAM, I Festival Latinoamericano de Cine, Santa cruz, 1999.
- GARCIA, Leonardo. “Ensayo: A propósito de la Nación Clandestina” en El Cine de Jorge Sanjinés, 1999.
- GARCIA, Néstor. “Ensayo: Así es y no de otra manera”, en El Cine de Jorge Sanjinés, FEDAM, 1999.
- GUEVARA, Ernesto. “Memoria del Cine Boliviano”, Universidad católica Boliviana, 1999.
- HIJAR, Alberto. “Ensayo: Inventar un lenguaje para la crítica”, en el Cine de Jorge Sanjinés, FEDAM, 1999.
- MESA, Carlos. “La Aventura del Cine Boliviano (1952 – 1985)”, Ed. Gisbert, La Paz, 1985
- MESA, Carlos. “Jorge Sanjinés”, Ed. Cinemateca Boliviana Notas Crítcas N°. 2, La Paz, 1976.
- SANCHEZ, Mauricio. “Apuntes de la materia Imaginarios Sociales”, Universidad Católica Boliviana, Cochabamba, Mayo – junio, 2000.
- SUSZ, Pedro. “Filmo-videografía Básica Boliviana”, Ed. Cinemateca Boliviana, 1991.
- SUSZ, Pedro. “Cronología del Cine Boliviano 1897 – 1997” en Notas critcas N°. 61, Ed. Cinemateca Boliviana, La Paz, 1997.
Revisar la filmografía de Sanjinés nos posibilitará comprender ese universo que por sí mismo construyó, cinematográficamente, para observar el mundo que lo rodea “en la permanente búsqueda formal que debimos encarar para intentar un nivel comunicacional eficaz y coherente (SANJINES, Jorge citado por José C. Avellar en “El Ojo Clandestino”, 1999, pag. 64). Esta revisión argumental y filmográfica nos introduce de poco en la tesis del plano secuencia integral “como una opción narrativa que surge como necesidad expresiva” (SANJINES, Jorge en “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo”, s/d). Sin embargo no nos detendremos en el análisis técnico, ni lingüístico del cine del director, esta revisión nos llevará a 1989, año en que se estrena “La Nación Clandestina”, film en el cual descubriremos a Sebastián.
En el tercer acápite de este ensayo intentamos comprender el Coraje del actor colectivo, conocer ese recurso narrativo, para luego alcanzar la intimidad de Sebastián, con sus temores, sufrimientos y conquistas, una de ellas la más grandes, el retorno a su comunidad para sacrificarse por ella y el, acaso intencional, parentesco con “La Sebastiana Lupi” del mediometraje de Jorge Ruiz, ese hermoso clásico fundamental de la historia del cine boliviano, realizado en 1953, en las distantes tierras chipayas.
“La Nación Clandestina” parece ser otro punto de partida del cine boliviano, y a menudo cometemos el singular error de reinventar una historia del cine con cada película que se estrena, sea cual fuere; sin embargo detrás de Sebastián encontramos un proceso de depuración cinematográfica y filosófica que nos invita a preguntarnos si Sebastián Mamani sigue clandestino entre nuestra manera de ver y participar en el mundo aymara; quizás para los otros sí esté clandestino, o quizá él siempre estuvo ahí como un espejo empañado ante la mirada atónita de quien descubre recién el “Coraje del Pueblo”, porque –y tal vez este sea el primer imaginario que la película nos presenta- “sólo los hombres y los pueblos que asumen su identidad pueden volver a ser ellos mismos” (texto en afiche de la película “La Nación Clandestina”).
Gran parte de las consideraciones o concepciones de lo imaginario, a cerca de Sebastián, se las obtuvo de un trabajo participativo efectuado con un pequeño grupo de jóvenes espectadores. La técnica utilizada se conoce como el cine foro; para esta investigación se seleccionó un grupo de estudiantes de tercer curso del nivel medio del Colegio Santo Domingo Savio. Se tomó a este grupo por la accesibilidad de poder reunirlos y trabajar con ellos 1
Con ello se observó el film y en un trabajo colectivo se respondió a las siguientes preguntas abiertas:
¿Quién es Sebastián?; ¿Cómo es Sebastián?; ¿Conoces a alguien que se le parezca?; ¿Puedes contar su historia en pocas líneas?; ¿De dónde es él y para qué fue a la ciudad?; ¿Tomarías las mismas decisiones que él tomó, por qué?; ¿Tú cambiarías de apellido, por que?; ¿Crees que tenía razón al ofrendar su vida a la comunidad?; y, ¿tú, harías lo mismo, por qué?.
Las respuestas obtenidas nos brindan un referente suficiente para afirmar que, en este grupo, las construcciones de lo imaginario, a partir de la presentación de un personaje como Sebastián Mamani, son heterogéneas y frecuentemente enfrentadas; lo que sin duda es una aproximación al concepto lacaniano, cuando este dice que: “ lo imaginario es el orden de las apariencias superficiales que son los fenómenos observables, engañosos, y que ocultan estructuras subyacentes” (EVANS, Dylan , 1997, pag.109)
(1) Nos referimos a la accesibilidad, que existía para juntar un grupo de estudiante, número de 36, para ver una película que dura dos horas, ya que dos de los integrantes del grupo de este ensayo imparten clases de Comunicación – Minimedios en este Establecimiento.
1. EL CINE: LA PANTALLA GIGANTE DEL IMAGINARIO COLECTIVO
La cinematografía desde su nacimiento, como espectáculo de masa en aquel café parisino donde más de cien años atrás, los hermanos Lumiere, cautivaran el asombro de los espectadores que se dieron cita en ese evento, hoy vital y fundamental para comprender la historia de las comunicación, por lo tanto también la historia del hombre de este siglo que apenas comienza, ha hecho de sí una importante e inagotable alimentador del imaginario colectivo de todo el mundo por un sin fin de razones que de mencionarlas hoy estaríamos sumergiéndonos a un complejo mundo de porqués.
Por qué el cine alimenta el imaginario social de la gran pantalla silente, de generaciones y generaciones fascinadas por la magia de las imágenes en movimiento, y su lenguaje, construido paso a paso (película a película), es un problema que obtendrá respuestas desde distintas visiones analistas del fenómeno, ya sean éstas técnicas, instrumentales, lingüísticas o de cualquier orden disciplinario respecto de la cinematografía mundial.
Por supuesto que este problema apenas revisado en más de cien años de cinematografía obtendrá también respuestas en un cine boliviano, tan cercano a nuestra realidad y que además tiene el gran mérito de haber sido construido tras largos años de estar ahí, en medio de los bolivianos y no en medio de industrias que sin dejar de alimentar el imaginario colectivo se han dedicado a reinventar determinadas maneras de ser y hacer las cosas desde un discurso cinematográfico naturalmente imaginario.
Abundar en justificaciones del porqué presentamos al cine como un caso de nueva realidad cercana podría llevarnos a desencuentros de objetivos que son susceptibles de modificarse basándonos en simples argumentos tecnológicos. Sin embargo si esta “nueva realidad” ya superó los cien años de espectáculo masivo no quiere decir que no siga vigente. Sí, tal vez sea más actual analizar el hecho de que tecnologías como el internet creen imaginarios distintos y más cercanos a necesidades también creadas, mas lo nuestro entiende que el cine continúa cautivando a generaciones mucho más vulnerables a inundarse de imaginarios sociales que las que han crecido con un lenguaje sin límites conocido como cinematografía. Hacer del cine un caso en el cual puedan aplicarse planteamientos nuevos, en el estricto orden imaginario de las significaciones, es considerar la monumental obra del celuloide realmente importante como para desafiar a la historia y plantear una contrahistoria que descubra imaginarios sociales y colectivos que hayan influenciado – si no determinado – por años el orden de las cosas.
2. EL DIRECTOR COMBATIVO
El caso que en este ensayo nos ocupa, recordemos, es la construcción de imaginarios sociales y urbanos a partir del personaje “Sebastián Mamani” del largometraje de Jorge Sanjinés, “La Nación Clandestina” realizado en 1989. Sin duda uno de los cineastas más importantes del cine boliviano es Jorge Sanjinés; para muchos su obra más importante es “La Nación Clandestina”, film que depura las técnicas narrativas, como el actor colectivo, y el lenguaje cinematográfico sólidamente cimentado en la tesis del plano secuencial integrado.
Para aproximarnos a un análisis, desde todo punto de vista experimental en cuanto se refiere a materia de imaginarios sociales, será conveniente revisar velozmente las síntesis de los principales largometrajes del cineasta, así como su bio-filmmografía básica, ya que consideramos sumamente importante contextualizar tanto a realizador como a film.
En 1959, luego de estudiar en Chile, Jorge Sanjinés retorna a Bolivia para fundar junto a Oscar Soria y Ricardo Rada el grupo Kollasuyo, luego Ukamau. En 1963 con guión de Soria realiza su “Potemkin” titulado “Revolución”, film de agitación política y de revolución cinematográfica por cuanto presenta a un personaje que no es protagonista por si solo sino que lo es de manera colectiva, nos plantea un cine para el pueblo junto al pueblo. En 1965 realiza “Aysa” film donde las imágenes hablan y gritan el drama de los trabajadores del subsuelo. Su primer largometraje “Ukamau” resulta ser la primera película en Aymara clasificada por muchos como la película que significa el despertar de nuestro cine 2. Tres años después se realiza su segunda obra fundamental, “Yawar Mallcu”, la primera en quechua cuestionadora de la labor del llamado Cuerpo de Paz. Distan a penas dos años para el estreno de una obra que marcará una definitiva reflexión en la trayectoria de Sanjinés, se trata de “El Coraje del Pueblo” que relata los sucesos de la masacre de San Juan registrada en Junio de 1967. Guy Henebellle, crítico francés, la calificó como una de las veinte películas más hermosas del cine universal. Con el exilio a cuestas rueda en el Perú “El Enemigo Principal”. En 1977 en el Ecuador realiza el film “Fuera de Aquí”. De regreso a Bolivia junto a Beatriz Palacios realiza el documental “Las Banderas del Amanecer”. Pero, la obra que resulta ser un síntesis de toda su trayectoria espera hasta 1989 “La Nación Clandestina” que lleva ala práctica la tesis del plano secuencial integral que le permite conseguir un resultado conmovedor y reflexivo. En 1995 forma parte del Boom de esta historia, la del cine boliviano, con el film “Para Recibir el Canto de los Pájaros”.
3. JORGE SANJINES: Del personaje colectivo a Sebastián Mamani
Jorge Sanjinés no sólo ha sido un realizador importante del cine boliviano, ni un artista creador de una estética revolucionaria para el tiempo en que realizó sus primeros largometrajes, sino que es también un importante teórico de la realización cinematográfica y su lenguaje. Así desarrolló la tesis del plano secuencial integral, que busca la comprensión de la concepción circular del tiempo aymara, ese “proceso basado en la reciprocidad diálogo y equilibrio entre lo sagrado, la naturaleza y el hombre” (ROCHA, José Antonio, comunicación personal)
3.1. Los argumentos que llevaron a descubrir “La Nación Clandestina”
En este capítulo presentamos la producción, en largometraje, de Jorge Sanjinés con el objeto de contextualizar su producción cinematográfica anterior a la realización de “La Nación Clandestina”. Nótese que personajes como Ignacio Mallcu en el segundo largometraje del autor, luego volvieron a retomarse con matices más enriquecidos, por la propia historia del personaje más distante de su contexto, en “La nación Calndestina”.
“Ukamau” de 1966, filmada en la Isla del Sol de Lago Titicaca, a casi 4.000 metros e altura, es una obra inicia el trabajo de Jorge Sanjinés en el cine de largometraje. Una hermosa campesina aymara es violada y asesinada por un mestizo mientras el esposo está ausente. Antes de morir la joven alcanza a pronunciar le nombre del asesino. Pasará un año de paciente espera y vigilancia para llegar el día de la venganza en un solitario paraje de la altiplanicie andina.
“Yawar Mallcu” (Sangre de Cóndor), inspirada en hechos verídicos, esta película provocó un gran revuelo en el país en 1969. Ignacio Mallcu, jefe de la comunidad campesina descubre que las mujeres jóvenes de su pueblo está siendo esterilizadas sin su consentimiento. Un grupo de extranjeros, ofician de “voluntarios de progreso” efectúa las operaciones. Ignacio moviliza a su gente y hacen justicia con sus propias manos. Luego de la represión de la policía es trasladado a la ciudad por su esposa. Junto al hermano obrero buscan desesperadamente la sangre que se requiere para salvarlo. Las puertas de la solidaridad están cerradas y el jefe muere. Sixto el hermano volverá a vestir sus ropas campesinas para defender a su pueblo. (FEDAM)
“El Coraje del Pueblo” En 1971 el grupo Ukamau, filman en los campamentos mineros de Siglo XX, la reconstrucción de un genocidio ocurrido en 1967 y conocido como la Masacre de la Noche de San Juan. Comenzando con un breve pero muy intensa memoria de las masacres precedentes ocurridas en el País se llega a los días anteriores a la festividad de la Noche de San Juan. Víctimas sobrevivientes y testigos presenciales de los hechos relatan su experiencia. La masacre, que tenía como objetivo impedir el apoyo obrero a la guerrilla que en esos días ocurría en la zona de la selva boliviana y que comandaba el Che Guevara, es reconstruida minuciosamente. Los propios protagonistas se desenvuelven como actores.
“El Enemigo Principal”. En 1973, Jorge Sanjinés filma en el Perú, junto a varios de sus compañeros del grupo Ukamau, una película inspirada en la experiencia documentada de un grupo de guerrilleros peruanos. Llega a una comunidad indígena de la Sierra Peruana un grupo de guerrilleros con el animo de reclutar voluntarios. Para demostrar la veracidad de su oferta de deliberarlos de la explotación a los campesinos, apresan, juzgan y fusilan a un hacendado y a su capataz que habían cometido crímenes y terribles abusos. Al dejar la zona, ante la proximidad del ejército, proponen incorporarse a sus filas a los campesinos más decididos, sin embargo sólo logran la incorporación de unos pocos. Un viejo líder indígena que oficia como relator de los hechos, reflexiona sobre esa situación.
“Fuera de Aquí” se produce en el exterior en 1977. Una comunidad de campesinos de los andes ecuatorianos enfrenta repentinamente un conflicto de tierras con los representantes legales de una enorme empresa cuyo descubrimiento de riquísimos yacimientos materiales en el sitio es el motivo de su codiciosa ofensiva sobre esos lugares, donde la comunidad habitó desde tiempos inmemoriales. En medio del conflicto aparece en escena una secta religiosa. La prédica de esta última, se encuentra orientada a confundir a los comunarios y, eventualmente, a dividirlos. Después de haber movilizado todas sus influencias la empresa consigue convencer a quienes detentan el poder del trasfondo “subversivo” latente en el movimiento campesino, desencadenándose la matanza ejecutada por el ejército.
Sanjinés vuelve a utilizar modalidades narrativas que transgreden los cánones tradicionales, ajustándose a los hábitos receptivos del espectador andino. La cámara en constante movimiento participa de los eventos. Prácticamente no existen los primeros planos, manteniendo encuadrado siempre al individuo con referencia al entorno. Nuevamente el protagonista colectivo desempeña el rol principal.
El próximo film de Sanjinés es un cortometraje documental titulado “Las Banderas del Amanecer” que es una aproximación crítica a los acontecimientos sociales de la época; sin embargo el largometraje espera hasta 1989 cuando se estrena “La Nación Clandestina” donde Sebastián Mamani decide retornar a su lugar de origen, cuatro años después de haber sido expulsado por traición a la confianza que en él depositaron los miembros de la comunidad. Este regreso tiene por objeto ejecutar un acto de expiación de culpa, bailando hasta morir la danza ritual de “Danzanti” que Sebastián conserva en la memoria desde niño.
Durante el camino de vuelta, Sebastián recuerda los hechos del pasado inmediato. Su llegada a la ciudad, su enrolamiento en los cuerpos represivos al servicio del déspota de turno; su intento de cambiarse el apellido, creyendo borrar así todo vínculo con sus raíces, la muerte del padre, el choque con el hermano que es maestro rural comprometido con los intereses de la comunidad, las turbias operaciones que precipitaron su expulsión; la conciencia recobrada, el gesto simbólico de la quema del atuendo citadino. El sorprendente final propone un mensaje de renovada confianza en la fuerza de la identidad andina.
Articulado sobre un estupendo trabajo de cámara en constante movimiento, el relato lleva la práctica la tesis de Sanjinés en torno al uso del plano secuencial integral como recurso narrativo más adecuado para la traducción visual de la concepción circular del tiempo aymara, así como al indestructible vínculo del individuo de esa cultura con su entorno natural y social.
2.2. El Coraje del actor colectivo
“La actitud de obreros y campesinos frente al cine que trata sus problemas no es de consumo sino de avidez descubridora, de atención conmovedora y lo que es, más importante de participación. Esto lo hemos visto, lo hemos experimentado y nos ha hecho cambiar mucho lo que hacíamos .Hemos resultado más modificados nosotros” (Jorge Sanjinés, en Teoría y práctica)
Sanjinés desarrolla un lenguaje, que para el mundo entero es difícil de comprender, y que sin embargo considerando que el cine junto al pueblo construye su propia narración, no necesita paradigmas que orillen a su cinematografía a hacer un cine distante. “El Coraje del Pueblo” es el ejemplo más claro de trabajo con la comunidad, y que pone en ejercicio la teoría del actor colectivo que se venía depurando con “Ukamau” y “Yawar Mallku”. No ocurre lo mismo en “La Nación Clandestina”, film en el que recurre a Sebastián, para narrar su historia.
En “El Coraje del Pueblo”, es el testimonio de tres personajes, el que conduce el cause de la historia. Como el mismo film previene, en sus primeras imágenes, que llevan un texto escrito que advierte que el contenido se basa en hechos reales y que la historia ha sido una obra colectiva entre realizadores y la comunidad.
2.3. Vuelve Sebastián
Según encuestas realizadas a personas especializadas en crítica cinematográfica, realizada en 1999 entre críticos e historiadores del cine boliviano, se ha podido documentar la afirmación de que la película más importante de la historia del cine boliviano es Vuelve Sebastiana ,film que según Guy Henebelle es “un hermosos cuento infantil” y que desde la crítica de Susz se trataría de un film “notable por su fidelidad visual a la cultura del pueblo chipaya” y que “el mayor valor de Vuelve Sebastiana reside, sin embargo en el hecho de trascender su anécdota para convertirse en un verdadero llamado a volver a las raíces”.
Algo similar, y pecaríamos de especuladores si afirmamos que, pasa con Sebastián en el largometraje de Sanjinés cuando, motivado por muchas razones este hombre decide ”volver” a su comunidad para ofrendar su vida a cambio del esperado – y bien puede esto ser imaginado- el perdón; ése, que ante la falta grave a su comunidad le fue negado, ese perdón que ni su mare ni su esposa le pudieron dar; pero que seguramente él espera que a través de reasumir su identidad lo alcanzará.
Vuelve Sebastiana, vuelve Sebastián, podría significar: vuelve a tus tradiciones, vuelve a tu origen, no lo abandones, ni te abandones porque te debes a tu raza, a tu comunidad. Y porque negarse a enfrentar un pasado, es negar los orígenes que nos posibilitan existir hoy, sean las condiciones de vida que fueren.
“Sebastián Mamani, no es fácilmente clasificable en la tipología de los héroes de la tradición narrativa occidental. No es un héroe épico-victorioso, ni un antihéroe burgués-problemático (en la terminología de Lukacs), ni un personaje romántico, demoníaco y rebelde; como tampoco es el héroe ideal que conserva los valores “puros y saghrados” del mundo indígena y que lucha contra la contaminación de la cultura indígena y que lucha la contaminación de la cultura occidental; ni es el indio renegado de su cultura que habiéndose asimilado al mundo occidental se convierte en el mayor enemigo de lo indio, como se ha presentado usualmente al mestizo o al indio amestizado. Lo que hace de Sebastián un personaje extraordinario es que siendo un ser sujeto al error y a la caída, descubre en su destino de errancia el lugar y el valor de su cultura y su comunidad para la nación boliviana” (GARCIA, Leonardo, 1999, pag. 102-103)
3. Sebastián Mamani ¿Clandestino?
Sebastián parece ser un nodelo de sujeto que llega a la ciudad por encomendación de sus padres campesinos, quienes confían en el progreso, quienes seguramente se deslumbraron un día ante las luces de la ciudad o se tragaron simplemente sin peros ni porqués los discursos desarrollistas de la época, cual fuera, poco importa. Lo cierto es que Sebastián, como el Isico de “Chuquigo” realizado por Eguino, de niño tiene la responsabilidad de enfrentar un futuro que tal vez no ha sido deseado.
Irremediablemente se ve celado por su contexto, y años más tarde, Sebastián pasa a la clandestinidad, se convierte en Maisman, y pese a eso, a semejante sacrificio, inimaginable por su comunidad, aún no logra la aceptación de la clase a la que se imagina alcanzar. La escena más irónica y la que lo condena a la clandestinidad nos muestra a un Sebastián ebrio y mentido por el alcohol, condiciona la compañía de un amigo pasajero, con un relato penoso en la memoria del hombre que emprende el retorno: “¿acaso soy indio, vos te meterías con un indio?”.
Aún en la clandestinidad Sebastián recuerda al Tata Danzanti –y podríamos imaginados que durante días le persigue la idea de utilizar el mismo método de alcanzar el perdón de la comunidad, pero simplemente nos quedaremos con la denotación de la escena que relatamos- y una disputa interna de rechazo y reconciliación le llevan optar por el ritual como una forma de “volver” a Willkani, sabiendo que el precio a pagar por esa restitución social es la muerte.
Un bello cuadro cinematográfico muestra a Sebastián quemando las ropas, que su pretensión occidentalista, le llevó a olvidar sus vestimentas originarias; esa acción posiblemente es el principio de las acciones que en adelante le llevarán a abandonar la clandestinidad.
4. Análisis y Exposición de datos obtenidos en Cine Foro
Pareciera, y casi se puede afirmar, que el cine se construye en un sin fin de significaciones guarecidas en la proyección de nuestros temores y deseos llevados a la pantalla en un juego inagotable de luces y de sombras. Con esas luces y con esas sombras se construyen símbolos y se hacen presentes arquetipos, que en su gran mayoría construyen o mistifican las historias que la pantalla gigante nos ofrecen. “...la mistificación, que es la cuna de todo sueño de grandeza”(CHILE ACTUAL pag, 157)”.
Sebastián parece ser el símbolo de un grupo por demás presente en la gran población boliviana y que como muchos enfrenta un destino, las más e las veces injusto, indigno e inhumano. Sebastián es el modelo de campesino que decide volver a sus orígenes para salvaguardar su riqueza cultural y el orgullo de su raza. Sebastián muy a menudo parece darnos la respuesta, que tanto buscamos, a cerca del porqué se nos ha considerado un país alienado o irremediablemente dependiente.
Sebastián es, probablemente, el buscador que en Nayjama presenta Fernando Diez de Medina. Ese buscador que en medio de una sin fin de conflictos y problemas encuentra una vía para ya no ser más el “magma” de la gente de arriba, que sobre sí construye y destruye su vanidad lo mismo que su orígenes. “Toda sociedad se plantea como un mundo verdadero”. Y, la verdad es que Sebastián condena su desvergüenza a un fin, que más que trágico es glorioso y de re-conquista. Una escena del film nos recuerda a Sebastián, en medio de la pampa altiplánica, frente aun dirigente universitario que huye de los militares perseguidores, los mismos a los que un día perteneció Sebastián, y a la pregunta que le tocó responder dijo: “Yo no tengo nada que ver con los militares”. Sebastián volvía a su comunidad y a cuestas llevaba la máscara con la que danzaría para liberarse del “gran peso del remordimiento” (en cine foro, 13/VI/2000).
Sebastián deja una imagen distinta en cada espectador cinematográfico, muchas veces inspira pena, otras, admiración; pero a menudo provoca un clima reflexivo con escenas como la despedida de Sebastián y la llegada de su ayudante; diálogos como el siguiente cumplen lo antes citado. 3
(fragmento del diálogo E 24 – 25 del guión de “La Nación Clandestina”, escena “La despedida de Sebastián”)
Tomás: Qué te está pasando maestro Sebastián.. porqué me habla así? Cuénteme maestrito es bueno conversarse...
Sebastián: (vuelve a incorporarse mirando en busca de algo) UN vaso nos falta un vaso...
Tomás: Cuénteme qué le pasa maestrito...
Sebastián: (De pie) Como aun perro de mi propia tierra me han botado!... Así, como a un “kamake”... no vulvas nunca más me han dicho! (casi en sollozo) No... no se debe hacer eso a nadie...! (enojándose) acaso soy un perro? Te parezco un perro? Dime, carajo!
Tomás: No maestrito, como pues dice eso...
Sebastián: (caminando en busca del vaso se emociona más) mira a ver lo que soy ahora? Un pobre cojudo! Un cojudo solitario!. Eso soy! Estoy solo Tomasito! No tengo a nadie! Mi mamita, mi mujer están allá! No pueden venir y yo no puedo ir! (llora amargamente) Carajo estoy solo! Solo mierda!.
Tomás: No sufras así maestro Sebas! Mejor nos alegraremos!
Sebastián: (estalla) Cuatro años carajo! Cuatro años trabajando con estas maderas pa muertos! Cuatro años sufriendo carajo! Será para que estos muertos me lleven, mierda? (patea los ataúdes, se tambalea, tropieza, mientras el ayudante intenta calmarlo desesperado. Botellas y vasos han caído y el carpintero rompe con desesperación los ataúdes próximos a él) Carajo mierda! Puta madre!.
Tomás: Calmate maestrito! Calmate por favor! Como si fuera tu hijo te lo pido! Calmate, no hay que sufrir así!
Sebastián: Voy a morir carajo, voy a morir! (llora con desesperación galopeando con su mano el piso donde finalmente ha caído) Soy culpable Tomasito... por eso...por eso.
De la misma manera, la escena en que Sebastián reúne su ropa y la quema a la orilla del río que divide la ciudad, se ha tratado como una agrupación de cuadrso que construyen una simbología imaginaria, que pretende comprender que la quema de sus ropas occidentales son el ritual de desapego del “enceguecedor desarrollo urbano”, y por añadidura el momento final de la toma de decisiones de Sebastián, “deja la ciudad y deja también sus influencias alienantes” (en cine foro, 13/VI/2000).
Con casi la totalidad de las respuestas personales, obtendas con el grupo de trabajo, respaldadas en diferentes escenas del film, es posible aventurarnos a mayores y extendidas charlas especulativas a cerca de lo que es imaginario y lo que no. Sin embargo lo cierto es que todo lo que no se dijo aún de Sebastián flota y sobrevive en el “magma” sobre el cual construimos nuestra realidad; y quizás sobre la cual muchos Sebastianes también la construyen
6. Conclusiones
Hasta aquí se han presentado varias aplicaciones de lo imaginario. Cabe mencionar que sobre lo tratado se ha escrito muy poco y esta documentación en su mayoría no llega a definiciones puntuales; la pregunta inmediata es que si deberían existir conceptos irrevocables. Creemos que no, y más al contrario estamos seguros que lo imaginario depende de las proyecciones personales entorno a apreciaciones sensitivas y por lo mismo por cada persona existirán una cantidad de imaginarios “inimaginables”. Sin embargo, “convendría citar las contribuciones recientes que han estimulado y reorientado las investigaciones sobre los imaginarios sociales en el corazón de este campo fragmentado (...). El psicoanálisis ha demostrado que la imaginación no es una facultad psicológico aislado de las demás, sino una actividad global del sujeto para organizar un mundo ajustado a sus pulsiones, necesidades y conflictos” (BACZKO, Bronislaw. 1999, pag. 26.)
Las pulsiones que llevan a Sebastián al sacrifico de la vida por la comunidad parecerían ser de muerte, según la teoría lacaniana, sin embargo podemos ejercitar nuestra libre significación del acontecimiento y presentar un imaginario contrario, en terminos lacanianos hablaríamos de una pulsión de vida que posibilite que Sebastián, luego de la muerte, y entierro ante los hombres, aparezca entre los vivos para decirnos que “sólo los hombres y los pueblos que asumen su identidad pueden volver a ser ellos mismos”, lo que en el caso de Sebastián consistiría en volver a la vida. A partir de este hecho, que coincide con el final de la película, cada espectador será libre de proyectar historias de Sebastián resucitado, lo que sin duda nos llevaría a una práctica de lo imaginario inagotable.
Y es que el fondo del discurso de Sanjinés, más allá de la denuncia del racismo en Bolivia, es un llamado a reflexionar sobre qué es ser boliviano, o mejor, a imaginarnos qué es el boliviano, a través de este inagotable recurso audiovisual, cine.
7. Bibliografia
- AVELLAR, José Carlos. “Ensayo: El Ojo Clandestino”, en el Cine de Jorge Sanjinés FEDAM, 1999.
- BACZKO, Bronislaw. “Los imaginarios sociales: memorias y esperanzas colectivas”, Nueva visión, Buenos Aires, 1999.
- CASTORIADIS, Cornelius. “La institución imaginaria de la sociedad”, s/d.
- CHILE ACTUAL. “Anatonía de un mito”, s/d.
- EVANS DYLAN. “Diccionario introductorio de psicoanálisis lacaniano”, Paidós, México, 1997.
- GAMBOA, Ariel (coordinar). “El Cine de Jorge Sanjinés”, Ed. FEDAM, I Festival Latinoamericano de Cine, Santa cruz, 1999.
- GARCIA, Leonardo. “Ensayo: A propósito de la Nación Clandestina” en El Cine de Jorge Sanjinés, 1999.
- GARCIA, Néstor. “Ensayo: Así es y no de otra manera”, en El Cine de Jorge Sanjinés, FEDAM, 1999.
- GUEVARA, Ernesto. “Memoria del Cine Boliviano”, Universidad católica Boliviana, 1999.
- HIJAR, Alberto. “Ensayo: Inventar un lenguaje para la crítica”, en el Cine de Jorge Sanjinés, FEDAM, 1999.
- MESA, Carlos. “La Aventura del Cine Boliviano (1952 – 1985)”, Ed. Gisbert, La Paz, 1985
- MESA, Carlos. “Jorge Sanjinés”, Ed. Cinemateca Boliviana Notas Crítcas N°. 2, La Paz, 1976.
- SANCHEZ, Mauricio. “Apuntes de la materia Imaginarios Sociales”, Universidad Católica Boliviana, Cochabamba, Mayo – junio, 2000.
- SUSZ, Pedro. “Filmo-videografía Básica Boliviana”, Ed. Cinemateca Boliviana, 1991.
- SUSZ, Pedro. “Cronología del Cine Boliviano 1897 – 1997” en Notas critcas N°. 61, Ed. Cinemateca Boliviana, La Paz, 1997.
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