1. LA NACION CLANDESTINA: LA PELICULA
Filmada entre 1988 y 1989, esta película está considerada como la obra cumbre del Grupo Ukamau. En este film, forma y contenido se armonizan en una narrativa original creando un lenguaje coherente con el mundo andino.
Sebastián Mamani decide retornar a su lugar de origen, cuatro años después de haber sido expulsado por traición a la confianza que en él depositaron los miembros de la comunidad. Este regreso tiene por objeto ejecutar un acto de expiación de culpa, bailando hasta morir la danza del Jacha Tata Danzanti, que Sebastián conserva en la memoria desde niño.
Durante el camino de vuelta Sebastián recuerda los hechos del pasado inmediato. Su llegada a la ciudad, su enrolamiento en los cuerpos represivos al servicio del déspota de turno; su intento de cambiarse le apellido, creyendo borrar así todo vínculo con sus raíces, la muerte del padre, el choque con el hermano: maestro rural comprometido con los intereses de la comunidad, las turbias operaciones que precipitaron su expulsión; conciencia recobrada; el gesto simbólico de la quema del atuendo citadino. El sorprendente final propone un mensaje de renovada confianza en la fuerza de la identidad andina.
Articulado sobre un estupendo trabajo de cámara en constante movimiento, el relato lleva a la práctica la tesis de Sanjinés en torno al uso del plano secuencia integral como recurso narrativo más adecuado para la traducción visual de la concepción circular del tiempo aymara, así como al indestructible vínculo del individuo de esa cultura con su entorno natural y social.
2. JORGE SANJINES: EL DIRECTOR
Nacido en la ciudad de La Paz, Bolivia, se caracteriza por su gran sensibilidad y respeto por la cultura andina andina y por un brillante recorrido profesional. Entre 1956 y 1980 realiza estudios de Filosofía y Letras en la Universidad Mayor de San Andrés y Cinematografía en la Universidad Católica de Chile. A su retorno a Bolivia realiza tres cortometrajes, de los que “Revolución” resulta ser el más importante. Inmediatamente filma el documental “Un día Paulino”, al años siguiente, en 1964, es nombrado director del Instituto Cinematográfico Boliviano, en el que realiza el primer largometraje en lengua nativa en la historia del cine boliviano: “Ukamau”. A partir de esta producción organizaría un grupo, junto a Antonio Eguino y Oscar Soria, que llevaría el nombre de su primer largometraje.
Este equipo se consolidó internacionalmente con su siguiente largometraje “Yawar Mallcu”. Las siguientes producciones, todas dirigidas por Sanjinés, lograron para Bolivia la consolidación de una tradición cinematográfica de vanguardia que a la par del cine de habla hispana, se haría conocer como la corriente del Nuevo Cine Latinoamericano. Su máximo apogeo tuvo lugar en la década de los setenta, cuando en toda América Latina gobernaban los militares. Películas como “El Coraje del Pueblo” determinaron el exilio del cineasta, que en la distancia filmó dos películas: “Fuera de Aquí” y “El enemigo principal”.
Cuando Sanjinés retorna a Bolivia realiza un documental de largometraje titulado “Las banderas del Amanecer”. Pasaron varios años hasta que en 1988 escribe el guión del film “La Nación Clandestina”, obra cinematográfica que es considerada como la más importante de su filmografía y ganadora de varios premios internacionales. Pero de la que también resultó la puesta en escena de un lenguaje y narrativa particularmente basado en la cosmovisión andina.
En 1995 estrena la película “Para Recibir el Canto de los Pájaros” y en 1999 anuncia la conclusión de su guión cinematográfico “Guerra en el Chaco Boreal”. Actualmente trabaja en un nuevo proyecto con jóvenes de la periferia paceña y dirige la Escuela Andina de Cinematografía.
3. LOS SIETE VELOS DE LA NACION
3.1. Primer velo: El lugar del sujeto en la fantasía
Aún cuando el sujeto participe en su propia narrativa, esto no implica una identificación automática, o sea, no se identifica necesariamente consigo mismo. No existe absolutamente ninguna relación entre lo real del sujeto y su identificación simbólica.
Sebastián en un intento por hacer desaparecer sus raíces se traslada ala ciudad, donde ha para lo ganar aceptación o para evitar recriminación opta por cambiar de apellido. La posición de Sebastián desde entonces es múltiple y dispersa, se identifica con varias constumbres y hábitos distantes a su ancestro. Deja de ser un indio, según él, y para comprobarlo pregunta a un amigo si estaría en su compañía si él fuera un indio. No ahora ya no era un Mamani, sería por siempre y para todo aquel que lo conocería un Maisman. Aunque esta decisión cause pena y lágrimas en su madre.
3.2. Segundo velo: Esquematismo trascendental de la fantasía
Nos enseña cómo desear. Cada sujeto se ve obligado a inventar su propia fantasía, una fórmula privada. La fantasía nos dirige y es un esquema que se repite, que es trascendental, un esquematismo no se mueve se mantiene dentro de la figura, pero lo de adentro puede cambiar.
La fantasía de Sebastián nace por el recuerdo de la danza que en su niñez le causó mucha impresión y que en su madurez adquiere una significación vital para expiar sus culpas. Esta fantasía lo lleva a realizar una serie de acciones que no tienen que ver directamente con la realización de su meta, pero que al parecer solventan su decisión: así por ejemplo la quema de sus ropas de fuerte influencia occidental o la negativa a despojarse de su atuendo indígena, una vez que emprende camino de retorno a su comunidad, ante las súplicas de un necesitado. Todas estas acciones que fortifican su identidad de alguna manera podrían garantizar o acreditar que Sebastián está listo para danzar hasta morir.
3.3. Tercer velo: Intersubjetividad
Uno debe tener en cuenta, siempre que el deseo “realizado” (escenificado) en la fantasía no es el del sujeto, sino el deseo del otro: la fantasía, la formación fantasmática es un respuesta al enigma impenetrable del deseo del otro, “¿estás diciendo esto, pero qué es lo que realmente quieres al decirlo?”, que define la posición constitutiva primordial del sujeto.
Sebastián consciente de la decisión que toma y en un último adiós a la vida, que más que hacerle bien le ha provocado discriminación tanto en la ciudad como en su comunidad, prepara sus ropajes para quemarlos quizás en un busca de alcanzar la purificación. Al retorno a su taller bebe sólo hasta que llega Tomás, su joven ayudante, quien le trae noticias de la ciudad.
Pero a Sebastián poco le interesa lo que le haya vendo a contar el bebe y quiere beber con él para que sus pensamientos abandonen su cuerpo y encuentren un receptor que aunque bine no comprende acompaña al maestro, que le lleva ventaja. Sebastián recuerda que ha sido echado de su comunidad como a “un perro” y se lo repite insistente al ayudante y termina preguntándole si es que él, Sebastián era un perro. El muchacho comprende su estado y le contesta con una negativa, le dice que para él ha sido muy bueno al darle trabajo; pero Sebastián está diciendo otra cosa, se refiera a los actos ilícitos que hizo cuando era autoridad de Willkani, a cómo se cambió el apellido negando su ascendencia, se refiere a cómo se involucró con paramilitares, entre muchas cosas que él quisiera borrar de su pasado, un pasado perro.
3.4. Cuarto velo: La oclusión narrativa del antagonismo
La narrativa como tal surge para resolver un antagonismo fundamental mediante el reacomodo de sus partes en una sucesión temporal. Por esto, es la forma misma de la narrativa la que permanece como testigo de un antagonismo reprimido. La narración presupone tácitamente que aquello pretende reproducir ya está dado. Efectivamente no explica nada.
Sebastián está en una permanente lucha entre la vida y la muerte, entre el perdón y la condena. La película comienza con los comentarios que los familiares hacen acera de lo que fue Sebastián, quién fue el responsable de su muerte causada por la forma en que se crió los valores que perdió, la comunidad que abandonó o le hicieron abandonar. Pero Sebastián no está muerto en realidad, vive en su fantasía, porque en tierra de los hombre su vida no era tal. Era un hombre muerto en vida, rechazado de todo lugar a donde fue. Sebastián alcanzó el perdón, expió sus culpas, volvió a ser él mismo comprometiéndose con su comunidad ayudado por un ritual propio y casi olvidado por los mismos que reclamaron el olvido de sus costumbres. Sin embargo de su vida después dela muerte parece ser él el único creyente y aunque la comunidad lo perdonó, sólo vive en el recuerdo como el hombre que hizo daño y se sacrificó para enmendarlo.
3.5. Quinto velo: Tras la caída
La narración fantasmática no escenifica la suspensión - transgresión de la ley, sino el acto mismo de su instauración de la intervención en el corte de la castración simbólica. La fantasía como tal, como noción misma se encuentra cercana a la perversión, en contraste con el sujeto “normal” para quien la ley cumple el papel del agente de la prohibición que regula (el acceso al objeto de) su deseo, para el perverso el objeto de su deseo es la ley; la ley es el ideal que desea, quiere ser plenamente reconocido por la ley, integrado a su funcionamiento... la ironía de esto no puede escaparse: el “perverso”, es “transgresor” por excelencia que pretende violar todas las reglas del comportamiento “normal” y decente, busca en realidad la imposición misma de la ley.
Sebastián transgredió las leyes de la comunidad y por eso es rechazado, incluso su madre lo niega, es rechazado desde su origen. En un intento por retornar a la comunidad recuerda que de niño observó el ritual del Jacha Tata Danzanti y a través de este procurará el perdón de la comunidad y de sus dioses. Sebastián, que transgredió las leyes sagradas, intentará con la misma ley, representada en el Danzanti imponer una razón que condicione a la comunidad a perdonarle todas las acciones que lo llevaron a su expulsión.
3.6. Sexto velo: La mirada imposible
La mirada mediante la cual el sujeto ya está presente en el acto de su propia concepción. No se puede mirar un lugar siendo partícipe de ése.
Los recuerdos puntuales de Sebastián durante toda la película quizás le sirvan para comprender o explicarse el por qué de su presente. Antes, en el tiempo exacto en el que tomó sus decisiones no se imaginó que años más tarde vería sus acciones con ojos distintos, quizás reflexivos o simplemente melancólicos.
3.7. Séptimo velo: La transgresión inherente
La fantasía debe permanecer “implícita”, debe mantener cierta distancia con respecto a la textura explícita simbólica que sostiene y debe funcionar como su transgresión inherente.
La última escena, el entierro de Sebastián, luego de que alcanzara su meta, el perdón de la comunidad es que vuelve a ser él mismo. Sebastián entre los vivos, solamente posible una vez que muerta la realidad aparece tímida y segura su fantasía viva.
4. CONCLUSION
Los siete velos de la fantasía expuestos en este trabajo nos permiten tener presente que en los medios audiovisuales es muy difícil el desapego de la técnica, realidad y la fantasía. Tal es así que podríamos afirmar que la creación y narración de historias por medio del cine no sería posible sin implícita o explícitamente hacer referencia a la fantasía, ya sea desde la propia historia narrada o desde los personajes que la conducen, también es posible que el mismo autor de la obra sea el primer influenciado por alguno de los velos, si es que acaso no son todos.
Los velos de la nación son muchos, la fantasía más allá de los real o ficticia que pueda ser la obra se torna indispensable, casi tan importante o quizás más que la propia historia. El sujeto sin fantasías no existe sería un elemento más de composición de la imagen que al final no diría nada; y lo mismo sería posible en cualquier otro film, por lo que el acoso de las fantasías en los medios audiovisuales no se debe ver como un perjuicio sino como una necesidad narrativa y creativa para contar historias o para vivirlas, vivir una fantasía.
BILBIOGRAFIA
1. SUSZ, Pedro. “Video-Filmografía Boliviana Básica”, Ed. Cinemateca Boliviana, La Paz, 1991.
2. SANJINES, Jorge. “La Nación Clandestina”, Ed. Grupo Ukamau, La Paz, 1989.
3. ZIZEK, Slavoj. “El acoso de la fantasía”, Siglo XXI Editores, México, 1999.
buenisimo
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